Text: Susanne Fessé, publicerat 2017-03-14 i Verk tidskrift. Tema: Störning.
Fotografi och video i vår omgivning ses ofta i form av reklambudskap, i sociala medier och på nyhetssidor på internet. Men kan fotografi och video som konst agera avbrytande i offentliga rum? Och kan platsen de visas på möjligen ge en extra laddning till verket? Till offentliga rum räknas traditionellt vägar, torg, gator, park eller hamnområden, parkeringshus, vänthallar eller innetorg som är tillgängliga för allmänheten. [1] Digitala, sociala rum som Youtube, Facebook, Instagram och Twitter bör läggas till då de är samlingsplatser på internet för människor i vardagen.
I samband med uppbyggnaden av det svenska välfärdssamhället grundades 1937 Statens konstråd som en statlig myndighet under Kulturdepartementet med syftet att tillgängliggöra konst till allmänheten i en demokratisk linje. I dag producerar de både tillfällig och permanent konst. Andra större aktörer som genom bidrag till olika organisationer/personer visar konst i det offentliga rummet är kommuner, landsting och Stockholm konst. Det visas även offentlig konst på initiativ av mindre organisationer, konsthallar, av fristående curatorer och konstnärer.
Offentlig konst i dag skulle kunna beskrivas genom Nato Thompson ord i Katalog 42 för Statens konstråd:
Offentlighet är politik. Inte en plats. Kultur är relationer. Konst är förhandling. Vad kan konst i offentliga rum vara i framtiden? Kanske en följd interaktioner som leder till att sådana relationer som maktförtrycket intvingat i statisk tillvaro kan vändas upp och ned. Konst i det offentliga rummet kan vara antikommersiella icke-historisk och söndrande. Konst i det offentliga rummet kan utgöra en motvikt i en värld där makten numer ser kultur blandat med vapen som sitt främsta verktyg.[2]
Platsspecifik konst relaterar till den plats den visas på, men platsen i sig behöver inte alltid vara ett offentligt rum. Linda Fagerström skriver i boken Plats, poetik och politik om hur begreppet plats används i samband med offentlig konst oftast som begreppet platsspecifik och hur konstnärer från 1960 talet fram till idag använt sig av platsen i det offentliga rummet för att söka alternativ till gallerirummet. Motsatsen till platsspecifik konst är konstnärlig utsmyckning vilket sällan används idag då det implicit indikerar att konsten är underordnad och endast har funktion att smycka en byggnad eller offentlig plats. Även uttrycket Plop Art används för konst som ses ha ”ploppat” ner från himlen utan någon relation till platsen, oftast beställd för att skänka platsen ett visst konstnärligt värde. [3] Konsthistorikern Rosalyn Deutsch diskuterar hur en idag urban-estetisk eller spatial-kulturell diskurs om idé, konst, arkitektur och stadsplanering förenas med teorier om det offentliga rummet och staden. Deutsch delar in konst i det offentliga rummet med hjälp av begreppen assimilativ, det vill säga harmoniskt i relation till sin omgivning) eller avbrytande (interruptive), det vill säga i sitt uttryck störa interagera och splittra stadsrummet. [4] Begreppen kan vara till hjälp vid en analys för att tydliggöra hur verken relaterar till det offentliga rummet de visas i.
Krzysztof Wodiczko arbetar i en serie Homeless Projektion med att projicera bilder och filmer av människor i marginalen, som hemlösa, immigranter, krigsveteraner och våldsoffer på offentliga byggnader och skulpturer. En av installationerna: Homeless Projection: Place des Arts, 2014 visades på fasaden till Musée D’art Contemporain De Montréal. [5] Verket ger utsatta människor en röst i det offentliga rummet och ifrågasätter stadens tillgänglighet och demokrati. Verket visar på och refererar därmed till historiska skulpturer och byggnader i stadsrummet, som tidigare varit symboler för makt och nationalism.
Begreppet plats kan utvidgas till att innefatta konstbegreppet och konstvärlden. Miwon Kwon skriver i texten En plats efter en annan. Anteckningar om det platsspecifika om hur platsen i relation till konstvärlden kan vara ett galleri, ett museum, ett rum, en ateljé, en konstkritiker, olika ekonomier, en konsthistoriker eller en konstmarknad. Att vara specifik i relation till dessa platser innebär enligt Kwon att relatera till dess autonomi genom att tydliggöra dess förhållande till samhällets socioekonomiska och politiska processer.[6]
Torsdag den 5:e november 2015 mellan klockan 17-20 visade Julia Peirone verket Twisted Cherry på den digitala annonstavlan vid Stureplan i Stockholm.[7] Verket bestod av rörlig bild filmad från reella fotosessions av unga flickor som i höga klackar faller till marken upprepande gånger. En separat textremsa ovanför tavlan visar meningar som: ”Jag är ödmjuk. Jag är stabil. Jag har blek hud”, vilka var hämtade från ansökningsbrev som konstnären fick av modeller till verket. Stureplan har som plats blivit symbol för den ytliga delen av oss som individer och bjuder inte in det defekta. De flesta befinner sig där för att konsumera, arbeta eller inta nöjeslivet. Peirones verk skapar ett avbrytande intryck i det offentliga rummet, då reklamtavlan är avsedd för kommersiella budskap. Verket är av en social, feministisk, politisk karaktär då det belyser unga kvinnors relation till mode, utseende och platsen det visas på. Peirone relaterar till konstvärlden som plats då hon vid tillfället väljer bort gallerirummet. Numera finns serien Twisted Cherry (fotografier) som skapades i filmen i Moderna Museets samling.
Den 12:e oktober 2007 anordnade organisationen Mobile Clubbing ett flash-mob silent disco på Doris Salcedos verk Shibboleth (2007) som löpte genom turbinhallen på Tate Modern. På en angiven tidpunkt börjar människor dansa till musik i sina privata musikspelare. Claire Doherty kommenterar händelsen i Out of time, out of place: public art (now) där hon frågar sig var det offentliga rummet kan vara, då en stor mängd personer kan organiseras via internet och sociala medier för att vid en viss tidpunkt utföra en performance.[8] Titeln Shibboleth är en termen som kan referera till ett ord eller fras som testar om en person tillhör en viss grupp/religion. Verket bestående av en lång spricka som kan ses visa på religiösa splittringar inom och utom folkgrupper. I verket Shibboleth ingår fyra fotografier ur olika vinklar av sprickan i turbinhallen. Händelsen med flash-mob silent disco lever kvar i form av dokumentationsfilm på Youtube [9]. Händelsen kan ses ha en relationell estetik[10] då det visar på den enande kraft som människor har trots en mindre individuell insats. Verket kan läsas som avbrytande i relation till Tate Modern som institution, då det är ett traditionellt utställningsrum som tas i besittning. Verket baserades på att en grupp människor på internet organiserad sig för att träffas på en bestämd plats. Dokumentationen visas fortfarande på Youtube vilket gör det till en offentlig konsthändelse, trots att det utfördes inne på en konstinstitution.
Torsdag 20:e oktober kl. 18-21 2016 utförde Tony Oursler en storskalig utomhusinstallation, The Influence Machine (2000-2002) på Stockholms universitet med musik av Tony Conrad. [11] Via en projektion på landskapet, byggnader och rökmoln visas bilder av människor samt ljud av röster från teknologins historia. Verket producerades först i samarbete med Artangle i Storbritannien, men tillhör numera samlingen på Tate Modern och har via utlån visats på Whitworth, The University of Manchester in 2011, Tate Modern London in 2013 och på Wolverhampton Art Gallery 2014.[12] I Sverige visades verket på initiativ av Magasin III och Accelerator, ett mångvetenskapligt laboratorium och en publik mötesarena för vetenskap, konst och samhällsfrågor på Stockholms universitet. Verket kan, när det visas i Sverige ses som assimilativt eftersom det relaterar till platsen det visas på vilket är ett universitetsområde. Det kan ses ställa frågor om all den samlade kunskap som genom århundraden skapats från universitet och högskolor. Röken, vilken bilder projicerades på leder tankar till en flyktig, tillfällig situation, eftersom bilderna förändras i relation till sin omgivning och miljö. Detta gör verket till ett monument över tid som gått och relaterar till sociala frågor kring utbildning, vetenskap och sanning.
Peirone, Wodiczko och Mobile Clubbings flash-mob silent disco relaterar till de platser de visas som avbrytanden. Oursler däremot harmonierar med sin omgivning och kan ses assimilativt. De har alla en social, relationell och politisk agenda samt knyter an till ekonomiska, monumentala och historiska referenser. När de visas i ett offentligt rum som torg, internet och byggnader tvingas människor att se verken, till skillnad från ett aktivt val som konstpublik gör när de uppsöker en konstinstitution. En känslomässig affekt i någon form är troligt vid mötet av verk i ett offentligt rum, vare sig den är stark eller svag. Om samma verk skulle placeras i ett traditionellt utställningsrum tappar verken laddning, alltså är plats en förutsättning för verken. Susan Best skriver i boken Visualizing Feeling: Affect and the Feminine Avant-garde om affekt som en sinnesrörelse eller en effekt av en känsla som uppstår i kontakt med ett konstverk. Best beskriver hur vi kan involvera våra kroppar i återkoppling vid mötet med ett konstverk. Vi kan men ansiktet som en central roll rapportera våra intryck, inte bara till andra utan även oss själva. Det finns inte möjlighet att skapa en triangel mellan konstnär, verk och betraktare i frågan om förståelse av intention. Däremot bör affekt tas med som del vid en analys av verket och inte uteslutas. Ett verk får sällan alla betraktare att känna samma form av känslor men det kan ses skapa någon form av känslomässig effekt. [13]
Noter
[1] Offentlig plats, Nationalencyklopedin, web: http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/l%C3%A5ng/offentlig-plats hämtat: 2017-02-14.
[2] Linda Fagerström (sammanställning, avsnitt av Nato Thompson), ”Vad kan konst i offentliga rum vara?”, Katalog 42 Statens konstråd, Anna Nyström red (2013) s 25.
[3] Linda Fagerström ”Plats, poetik och poletik” i Plats, poetik och politik, Linda Fagerström & Elisabet Haglund, red (Värnamo: Bokförlaget Arena , 2010) s 12-13
[4]Rosalyn Deutsche, Evictions: art and spatial politics, Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press, 1996, 261, 61,[68]
[5] Homeless Projection: Place des Arts, 2014, Web: http://www.macm.org/en/expositions/krzysztof-wodiczko/ hämtat: 2017-02-14.
[6] Miwon Kwon, "En plats efter en annan. Anteckningar om det platsspecifika" i Minimalism och postminimalism, Sven-Olov Wallenstein, red (Stockholm : Raster, 2005) s206
[7] Julia Peirone, Twisted Cherry, Web: http://www.webbmill.eu/exfoto/julia-peirone hämtat 2017-02-10.
[8] Claire Doherty, ”Introduction” i Out of time, out of place : public art (now), Claire Doherty red. (London : Art/Books, 2015) s 16
[9] Mobile Clubbings flash-mob silent disco på Doris Salcedos Shibboleth Web: https://www.youtube.com/watch?v=gN23-a2LQXo hämtat 2017-02-15.
[10] Begreppet relationell estetik myntas av curator Nicholas Bourriaud och finns utvecklat i boken Relational Aesthetics från 1998. Kortfattat ses konstnären som förmedlare av en konstupplevelse i form av informationsutbyte mellan publik och konstnär. Detta för att publiken sedan (i teorin) kunna förändra världen.
[11] Tony Oursler, The Influence Machine (2000-2002) web: https://www.magasin3.com/utstallning/influence-machine-tony-oursler/ Hämtat: 2017-02-10.
[12] Art angels samlingen på Tate, web: https://www.artangel.org.uk/project/the-influence-machine/ hämtat: 2017-02-15.
[13] Susan Best, Visualizing Feeling : Affect and the Feminine Avant-garde, (London: I.B.Tauris, 2011) s 38.